Н. А. БУНЕЕВА

   Музыкальное мышление, как и мышление вообще, подчиняется общим психологическим закономерностям. Оно подразумевает умение владеть музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи музыкальной ткани произведений.

   Существует две функции музыкального мышления: интонационная и конструктивно – логическая.

• Интонация – главный проводник музыкальной мысли. Гармония, мелодия, ритм имеют интонационную основу.

• Логика дает осмысление организации различных звуковых структур от простых до сложных.

   Требования, предъявляемые к детскому мышлению, также тесно взаимосвязаны с развитием и тренировкой памяти. При обучении игре на фортепиано дело не столько в постановке рук, учащийся должен понимать, чем он занимается. Его необходимо правильно настроить, ясно сформулировать и поставить задачу. И задача не на совершаемое движение, а на то, ради чего оно совершается – интонирование музыкальной фразы, качество звукоизвлечения, преодоление технических трудностей. У ученика необходимо будить его музыкальное воображение, учить находить в новом материале уже известные ему приемы работы. Умение видеть строение произведения: части, музыкальные фразы, повтор и их чередования, отличия и их варианты, научит ребенка работать самостоятельно над музыкальным произведением.

Проблемы обучения учащихся младших классов

• Учащимся младших классов в силу возраста сложно понимать структуру музыки, логические процессы, динамическое значение.

• Недостаток внимания, неусидчивость, нарушение координации движений.

• Неумение читать с листа, причиной может быть и плохое знание нотной грамоты, и медленная реакция, и отсутствие практики.

• Плохая организация домашних занятий

   Поэтому редкий ученик способен сам, без помощи педагога разобрать произведение.

   Работа с детьми всегда в значительной степени импровизация, которая требует от учителя артистичности, эмоциональной гибкости и интуиции.

   Очень важно построить урок в виде диалога, совместного общения с учеником, что позволяет ребенку высказать свои мысли во время занятий. Преподаватель узнает, о чем думает ученик, что понимает или не понимает, какие возникают трудности, какой образ или характер он слышит в пьесе. Главное – не забирать инициативу у ученика, что будет залогом самостоятельности. Необходимо научить ребенка работать с текстом, разбирать звуковысотный, ритмический рисунок, следить за артикуляцией, фразировкой, аппликатурой.

   Еще одно значимое условие для успешного обучения ученика - присутствие родителей на уроках, особенно в начальный период занятий. Родители знают требования преподавателя, они становятся помощниками в обучении.

Этапы работы над музыкальным произведением:

• Показ произведения: преподаватель как можно более внимательно и эмоционально играет музыкальное произведение (первое впечатление от услышанного самое действенное). Потом идет обсуждение музыкального содержания произведения, его образность. Хорошо, когда есть название пьесы, определяющее программу произведения. Если нет названия, то ученик с помощью учителя придумывает содержание пьесы, порой у детей возникают очень интересные мысли.

• Второй раз произведение играется со специальными остановками между фразами, разделами, чтобы ученик услышал и увидел в нотном тексте начало и конец частей. Учащийся показывает все это в нотах. Потом предлагается ребенку найти повторения в тексте: либо повторяется мелодия, либо ритмическая основа. Если есть изменения в окончаниях фраз, то важно их найти и сравнить отличия.

• Далее идет детальный разбор текста. Определяются ключи, знаки, размер, фактура в правой и левой руках; направление движения мелодии и наиболее часто встречающиеся ритмы.

• Игра на инструменте. Если ученик начинающий, то сначала предлагается прохлопать пьесу руками, называя ноты, одновременно высчитывая ритм. Мелодию ребенок стучит той рукой, которой будет играть. Смотрим за движением нот на строчках. Только после такого разбора ученик исполняет это произведение на фортепиано.

   Важно очень тщательно относиться к разбору музыкального текста, так как ошибки, допущенные в начале, нередко укореняются и сильно тормозят разучивание пьесы. Для лучшего ознакомления с произведением на первых этапах работы, полезно обращаться к методы сольфеджирования. Пение нот помогает не только правильно выучить текст отдельно каждой рукой, но и соединить обе партии. Так, например, ученик играет аккомпанемент левой рукой и сольфеджирует мелодию правой руки.

   Большое значение уделяется аппликатуре, она должна быть максимально удобной и помогать игре. Существуют определенные правила в расстановке пальцев, которые необходимо объяснить ребенку. Аппликатуру всегда удобно играть в позиции, тогда можно избежать напряжения в руке. Выставляется аппликатура при разборе текста или берется авторская. Произвольный выбор пальцев не разрешается, потому что может стать причиной срыва во время выступления. Пальцы выучиваются, так же как и ноты.

Нескучные способы работы, рекомендованные Г. Хохряковой.

  В занятиях с маленькими детьми используются так называемые нескучные способы разучивания произведений, которые делятся на несколько этапов:

• «Покататься на руке»

Чтобы вложить правильное ощущение или решить проблему координации движений предлагается ученику «покататься» на руке. Ребенок кладет свои руки на руки учителя как на подлокотники кресла, и учитель играет произведение. В психологии этот прием называется обратным воздействием на мозг, то есть понимание приходит не через голову, а через мышечные ощущения.

• «Игра ансамблем»

Ученик играет мелодию, а учитель – аккомпанемент, потом меняются. При этом получается целостное исполнение. Ансамблевая игра помогает легче справиться с текстом, формирует правильное слуховое восприятие произведения.

• «Медленная игра»

Очень полезен способ медленной игры, как бы через «увеличительное стекло», рекомендованный К. Н. Игумновым. Этот способ позволяет «рассмотреть» все переплетения звуковой фактуры, вслушаться в звучание и в свои движения в медленном темпе.

• «Поделим трудности на двоих»

Игра учителем и учеником по очереди фрагментально, то есть по фразам, небольшим частям, что не только облегчает прохождение текста целиком. Но и помогает научить играть с любого места. Этот способ формирует слуховой контроль, развивает память.

• «Метод звук – слово»

Подобранный к мелодии словесный текст помогает правильно интонировать мелодию, более тонко почувствовать выразительность музыки, смысловые акценты, начало и окончание фраз. А главное, понять характер, настроение музыки и выдержать точность ритма.

• «Разучивание с конца»

Занимаясь этим способом, необходимо сыграть конечный фрагмент пьесы, потом начать «на шаг» раньше. Это может быть такт или фраза, и так дойти до начала.

• «Игра замри - отомри»

Задача этого способа – выбрать момент остановки. Это может быть начало неудобного месса или ошибки, которую надо исправить, или поиск смыслового момента. Такой прием хорошо акцентирует внимание на проблемных местах.

   Следующий этап работы над произведением – достижение целостности исполнения, объединение выученных деталей. Главные задачи на этом этапе: - развить навыки перспективного слухового мышления,

- достичь качественного исполнения по нотам и на память,
- добиться выразительной образной игры,

- расставить смысловые кульминации,

- подкорректировать педаль,

- добиться единства темпа.

   Также необходимо еще раз отработать трудные и неудобные места. Если возникают трудности технического характера, то полезно использовать ритмические варианты, деление сложного места на маленькие фрагменты с дальнейшим объединением (например, в пассажах).

   Для укрепления текста в памяти помогают занятия над музыкальным произведением без инструмента по нотам.

   Развитие музыкального мышления, музыкальной логики и музыкально-образных представлений ученика – важнейшая задача для преподавателя.

   Г. Г. Нейгауз всегда подчеркивал значение подробного анализа музыкального произведения: «Педагог по специальности должен давать ученику весь комплекс знаний, необходимых ученику для изучения произведения».

Список литературы:

1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: уч. пособие –М.: «Советский композитор»,1986.

2. Баренбойм Л. Путь к музицированию – Л.,1973.

3. Вицинский А. Процесс работы пианиста – исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. – М.: Классика –XXI, 2003.

4. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре – М.: Классика –XXI, 2002.

5. Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принципы – «СМ», 1948.

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры – М.: «Музыка»,1982.

7. Хохрякова Г. Фортепиано: Возможно ли обучение без мучения? – на правах рукописи, 1998.

8. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе. - Классика –XXI, 2001.

9. Юдовина –Гальперина Т. За роялем без слез, или я – детский педагог – С-П.: «Союз художников», 2002.